Le fleuve, USA, 1951, de Jean Renoir.

C’est le premier film en couleur de Renoir, c’est aussi le dernier film de sa période américaine.

Un film important puisque l’on peut voir qu’un certain Satyajit Ray était l’assistant de Renoir pendant le tournage. Satyajit Ray a reconnu l’importance de Renoir qui lui donna l’impulsion pour faire les films que l’on connaît à présent.

Le réel au cinéma était une des obsessions de Renoir, comme il le dit lui même dans son petit livre : Ma vie, mes films. Livre que je conseille vivement, « un des meilleurs sur le cinéma » dixit Stiegler.

Dans cet extrait, la superposition d’une musique traditionnelle indienne avec les cerf-volants est un coup de génie :

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C’est le grand retour des astres et du cosmos. Après la métaphysique naïve de « Tree of life », c’est au tour de Lars von Trier de faire référence aux astres et aux planètes dans son dernier film, Melancholia.

Les premières minutes sont un véritable exercice de style : démonstration d’un savoir faire technique qui permet à Von Trier de rappeler qu’il est le meilleur. On imagine déjà tous les publicitaires baver d’envie devant ces images si léchées qu’elles en deviennent irréelles. Prenez n’importe quel produit, filmez le comme Von Trier sait le faire, et il devient proprement sidérant.

Mais on sait que Von Trier avait résolument tourné le dos à cette version cinématographique de l’art pompier avec Le Dogme (1995), ce mouvement qui prônait un réalisme extrême, sans artifice technique, y compris le montage lui-même. Du cinéma pompier au dépouillement tout franciscain de Les idiots, toute la technicité de Von Trier a été sacrifiée. C’est son truc, il casse tout ce qu’il touche et adore par dessus tout les sacrifices (y compris quand il s’ampute de ses propres compétences techniques).

Dans Melancholia, on retrouve se mélange de dogme et de prouesse technique. Les premières minutes sont dégoulinantes d’images léchées et retravaillées ; elles agissent d’ailleurs comme des marqueurs qui vont rester présent à l’esprit durant tout le film : comme si nous avions vu la table des matières du film dès l’introduction.

Mais pourquoi Melancholia ? Pourquoi nommer ainsi cette planète gigantesque qui va percuter la terre ? Et pourquoi en faire le titre du film ? De toute évidence Von Trier a fait un lapsus : il n’y a rien de mélancolique dans ce film ; c’est un film nihiliste, pas mélancolique.

Il n’y est question que de destruction, de mort, d’absurdité et d’insignifiance : toutes les lois et les coutumes des hommes sont insignifiantes et seront balayées par les lois de la physique et de la gravitation.

Bien sûr, le personnage de Kristen Dust a un côté mélancolique dans son comportement : mais dès qu’elle parle c’est pour dire que le monde est mauvais et que, de toute façon, nous-sommes-seuls-dans-l’univers-et-que-tout-cela-est-absurde. Ce mélange de mélancolie et de nihilisme permet à Von Triers de faire bonne figure en donnant un visage mélancolique à son nihiliste.

Il semble en effet que Lars Von Trier ait voulu se soigner. D’ailleurs on sent bien qu’il s’est fait beau et présentable : la critique n’a d’ailleurs pas manqué de souligner que le film, malgré les provocations de son réalisateur à Cannes, était plus que convenable.

Quant à moi, je rêve du moment où Von Trier quittera sa sempiternelle ritournelle sur le bien et le mal qui attise et nourrit son nihilisme qui produit un cinéma du sacrifice. Non seulement il s’y vautre à pure perte, mais c’est surtout que cela fait de lui un salaud. Un excellent salaud de nihiliste qui, finalement, fait hélas très bon écho avec la niaiserie métaphysique de Terrence Malick.

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La Pianiste (Die Klavierspielerin), 2001, film franco-autrichien réalisé par Michael Haneke,.

Isabelle Huppert est froide et distante. Dans cette séquence composée en quatre plans, lors d’une audition, elle va être submergée par la prestation au piano de son futur élève, interprété par Benoit Magimel.

• Plan 1 : elle est au second plan, l’image est floue et on ne la distingue pas.
• Plan 2 : on la voit de « plein pied », on commence à percevoir une agitation dans les jambes et dans son assise sur le siège.
• Plan 3 : cadré de plus près, ses mains trahissent son émotion.
• Plan 4 : centré sur son visage, on ne voit plus ses mains, seuls les yeux et la bouche « travaillent ».

Chaque plan place l’actrice a une certaine distance qui fait qu’il y a des choses que l’on peut percevoir et d’autres non. A chaque distance correspond un jeu tout en subtilité de l’actrice pour manifester la souffrance de quelqu’un qui ne veut pas se laisser « avoir » par ses émotions.

Le personnage d’Isabelle Huppert se fissure de toutes parts, sans craquer. Elle reste droite mais nous en a quand même laissé assez percevoir pour comprendre qu’elle est littéralement ravagée.

Isabelle Huppert et Benoit Magimel recevront tous les deux, avec ce film, le prix d’interprétation au festival de Cannes en 2001.

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Somewhere, 2010, USA, de Sofia Coppola.

Quel titre que « Somewhere » pour ce film de Sofia Coppola quand on sait que son cinéma cherche à filmer le vide et le flottement de l’âme. Ici le « somewhere » est « quelque part », c’est-à-dire « on ne sait pas vraiment où ».

Sofia Coppola a un sens de la métaphore exceptionnel, comme dans cette scène clé où le personnage principal, un acteur célèbre, qui commence à sentir l’angoisse du vide de son existence, va se faire faire un masque pour un tournage. Il devra ainsi rester trois quart d’heure avec une sorte de plâtre recouvert sur le visage, à l’exception des narines pour respirer.

Le voilà comme emmuré vivant, sans pouvoir entendre, voir, ni parler ; juste respirer par les narines. Faire face à son propre vide, quelle torture et qu’elle angoisse pour, enfin, ré-ouvrir les yeux et se découvrir grimé en veillard, comme si la vie avait défilé en un claquement de doigt.

La bande son est exceptionnelle jusque dans les détails, le travail de sur-expositon de l’image fait merveille et rajoute à la sensation de flottement. Une grande leçon de cinéma et d’art.

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Le filmeur, de Alain Cavalier, 2005, France.

Avec sa petite camera numérique, Alain Cavalier a quitté le monde de la production cinématographique classique depuis longtemps.

Ce qui le motive, c’est de pouvoir retenir et enregistrer tous les moments de la vie dans son journal vidéo, et notamment certains moments magiques comme celui-ci :

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Copie conforme de Abbas Kiarostami (Fr-It-Iran, 2010).

C’est le meilleur film que j’ai vu en 2010.

On se demandait si Kiarostami réussirait la transposition de son cinéma en Europe : travailler avec des acteurs professionnels pour la première fois, dans une autre langue, dans un autre pays, etc.

La réponse est magistrale : l’Italie et la Toscane sont presque « palpables des yeux », les thèmes de la copie, de l’original, du désir et du couple, sont inscrits dans une histoire à double interprétation, ambivalente et stupéfiante. On passe de l’Italien au Français puis à l’Anglais avec une magie qui doit beaucoup à une Juliette Binoche à couper le souffle (prix d’interprétation à Cannes).

J’aurais pu choisir de nombreux passages du film, mais je retiens finalement le dernier plan qui rappelle avec maestro que le cinéma, et a fortiori le cinéma de Kiarostami, est un travail de composition.

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Je t’aime, Je t’aime. Alain Resnais, France, 1968.

Claude Ridder (immense et incommensurable Claude Rich) a été choisi par les scientifiques du gouvernement français parce qu’il vient de sortir miraculeusement indemne d’une tentative de suicide. Quel meilleur sujet que quelqu’un qui souhaite mourir pour être le cobaye d’une expérience de voyage dans le temps qui n’avait jusqu’alors été tentée que sur des souris ?

Je t’aime, je t’aime est donc un film fantastique qui s’attaque à un des sujets les plus ambitieux qui soit en la matière : le voyage dans le temps. Mais chez Resnais, le temps c’est d’abord la mémoire, et c’est pourquoi le héros doit, durant l’expérience :

« être absolument passif, mais capable de mémoire… un dormeur éveillé »

C’est la raison pour laquelle le film est construit autour de 160 séquences qui se télescopent et sont montées comme autant de connexions mémorielles de la vie du personnage principal.

On attend toujours de ce genre de film la scène qui va propulser le héros dans le temps : quelle machine ? quel dispositif ? quels effets spéciaux ? Resnais signe avec cette scène un grand moment du montage cinématographique : le passage est confondant de banalité, point de tunnel spatio-temporel kitch, mais des aller-retours et des collages répétitifs de séquences vécues dans lesquels les incidents et les connexions nous plongent dans l’intimité d’une mémoire singulière.

On ne sort pas indemne de cette œuvre maîtresse.

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Au travers des Oliviers - Abbas Kiarostami, Iran, 1994

Il s’agit de la dernière séquence du film. Je me souviens encore de la première fois où j’ai vu le film, je n’arrêtais pas de me dire :

Non, il ne va pas le faire ! Il ne va pas oser !?

Et bien si, il l’a fait : un plan avec une profondeur de champ qui va jusqu’à l’horizon dans lequel on suit les deux personnages, réduits à de petits points blancs dans la campagne.

Euphorique.

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Godard raconte dans un entretien fimé au Fersnoy en 2004 que « la machine à écrire a été inventé pour les aveugles ». Ce n’est pas tout à fait exact, même s’il est vrai qu’il y a eu parmi les premières machines à écrire certaines qui ont été construites pour les aveugles.

Mais l’image est assez forte pour être remarquable : il faut être aveugle pour écrire.

Jusqu’à quel point la machine à écrire, jusqu’à nos claviers d’aujourd’hui, ont modifié la littérature et l’écriture ? Doit-on se faire aveugle pour taper au clavier ? Quand je tape ces mots sans regarder le clavier, je me comporte comme un aveugle : je suis aveugle de mes doigts pour voir le texte s’écrivant.

C’est aussi la même chose avec un appareil photo où une camera, comme le suggère également Godard : il faut être aveugle pour prendre la bonne photo, tout comme il faut être aveugle pour faire voir la réalité différemment dans une séquence fimée.
Il faut se rendre aveugle pour voir, car on sait bien que les aveugles sont aussi souvent des voyants. Ceux qui voient les esprits et les choses que nous, voyants, ne voyons pas.

Être aveugle c’est forcément voir autre chose.

Je me souviens ainsi du jour où j’attendais un consultant développeur de la société OpenLink qui développe notamment le triple store Virtuoso. C’était sur le site de la BnF et ce matin là donc, je vois arriver un aveugle avec sa canne blanche. Je fis mine de ne pas être surpris tout en étant totalement stupéfié intérieurement. (Got doit s’en souvenir il était là aussi, même si çà fait longtemps car à l’époque il bloguait encore).

Lors du rendez-vous qui suivit, tout le monde a pu constater que ce n’était pas un charlot. Mais que voyait-il quand il nous parlait de l’architecture du logiciel, du code et de la structure des données en RDF ?

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Les statues meurent aussi, France, 1953, Alain Resnais & Chris Marker

C’est assez exceptionnel de retrouver ces deux réalisateurs aux manettes de ce court métrage documentaire de 30 min qui commence ainsi : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. »

C’est de la destinée de l’art et de la culture noire africaine dont il question avec, dans cette séquence, une fulgurance qui brosse sans concession des décennies du choc culturel afrique noire / occident blanc.

Tout l’art du documentaire à partir d’images d’archives est condensé dans ces quelques minutes.

Alain Resnais, à propos de son entretien avec deux représentants de la commission de censure qui avait fait interdire le film, avait déclaré :

« Quant à eux, ils savaient tout ce qui se passait en Afrique et nous étions même très gentils de ne pas avoir évoqué les villages brûlés, les choses comme ça ; ils étaient tout à fait d’accord avec le sens du film, seulement (c’est là où ça devient intéressant), ces choses-là, on pouvait les dire dans une revue ou un quotidien, mais au cinéma, bien que les faits soient exacts, on n’avait pas le droit de le faire. Ils appelaient ça du « viol de foule ». L’interdiction eut des conséquences très graves pour le producteur. Quant à nous – est-ce un hasard ? – ni Chris Marker ni moi ne reçûmes de propositions de travail pendant trois ans. »

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